Sin embargo, si se pregunta a uno de los jóvenes que en la Cuba de hoy sueñan con hacer cine por la obra de este otro Canel, lo más probable es que se encoja de hombros perplejo y tenga que echar mano a internet para buscar la ficha biográfica de Fausto y su sorpresa será mayúscula al comprobar que en 1959 Fausto Canel tenía apenas diecinueve años, ¿Cómo alguien tan joven llega a convertirse en fundador del primer gran proyecto cultural de la Revolución Cubana? ¿Cómo es posible que fuera por entonces un crítico de cine respetado, que ya desde 1957 escribiera para Cine Guía? ¿Cómo en tan pocos años se adquiere el arsenal de recursos imprescindible para ejercer esta profesión?.

Son las preguntas que probablemente se le ocurrirían a ese joven cubano que aspira a hacer cine en 2023 y también las que vienen a mi mente al iniciar un diálogo, e-mail mediante, con Faustino Alfredo Canel Menéndez, o, dicho mucho más rápidamente, Fausto Canel, el menos conocido de los fundadores del ICAIC.

Desde los 10 años, mi madre me llevaba cada sábado a la matinée del cine Neptuno, en lo que hoy se conoce como Centro Habana. Desde la una de la tarde hasta las seis, en que encendían las luces para que salieran los menores, se limpiase el cine y se preparase la siguiente sesión para adultos, veía cincos dibujos animados, dos comedias, un western de Roy Rogers o Hopalong Cassidy, dos películas más aprobadas para menores e innumerables avances de las proyecciones a venir la siguiente semana. Esa fue mi escuela de cine.

Ya a los quince me compré (o me hice comprar) el libro sobre realización cinematográfica de León Kulechov, que los argentinos habían traducido y publicado en Buenos Aires. Cada día, después de hacer mis tareas del bachillerato, me sentaba a leer, subrayar, estudiar cómo hacer una película. ¿Para qué, si en Cuba no se hacía cine? Ni lo pensé. Supongo que mis padres no le dieron mayor importancia, tampoco.

Mi padre era subscriptor del periódico Diario de la Marina, y allí publicaba crítica de cine Francisco Ichaso y su auxiliar era Walfredo Pinera. Leyendo sus críticas y luego viendo las películas me fui orientando poco a poco.

Un día, en el periódico apareció un anuncio de la 20th Century Fox en el que ofrecían becas para el Curso de Apreciación Cinematográfica que tenía J. M. Valdez Rodríguez en la Universidad de La Habana. Había que escribir sobre la película Carrousel, un musical desabrido y pasado de moda que a mí no me había gustado, y así lo escribí.

Y me gané una de las becas. Valdez Rodríguez nos ayudó a entender lo que él llamaba “lo especifico cinematográfico”, y fue esencial, sobre todo, por el acceso que nos dio a las películas que almacenaba en su cinemateca de la Universidad.

Un año más tarde, estando ya en Cuarto Año de Bachillerato, un profesor de mi colegio (De La Salle), sabiendo de mi interés en el cine, me invitó a que diera clases a mis compañeros de primer año utilizando mis (rudimentarios) conocimientos. Cuando me gradué de bachiller, me dijo: “¡A ti te interesa demasiado el cine para que pierdas el contacto!” Y me llevó a que escribiera crítica en la revista (católica) Cine Guía.

En la revista, alguien escribía una opinión “cinematográfica” y luego el director de la revista agregaba, más tarde, la “recomendación” llamada “moral”. Normalmente el “crítico” sabía que la película iba a ser “desaconsejada” por el director, y escribía su crítica a tono. A mí me pidieron una de “Y Dios creó a la mujer”, de Vadim/Bardot, y como la película me había gustado (mucho) escribí una crítica ditirámbica sin pensarlo dos veces.

La cual fue publicada íntegra ---aunque con la inevitable nota, “desaconsejándola”. Nadie me dijo nada, nadie me lo criticó. Esta experiencia quedó en mi memoria como un contraste enorme con las prácticas de censura que se implantaron después en la Cuba castrista.

En los años sesenta, el ICAIC realiza un buen número de documentales didácticos, varios de ellos recogidos en la llamada Enciclopedia Popular y que abarcan desde piezas que ya nadie recuerda hasta obras tan atendibles como las de Nicolás Guillén Landrián.

Partiendo de que ese afán por “ilustrar” a las masas toca también al teatro, el universo editorial y a la cultura cubana en general, me interesa saber cómo busca el joven Fausto Canel eludir la retórica y el maniqueísmo en la obra documental que realizara a inicios de esta década.

Eran tiempos primeros, tal vez primarios desde el punto de vista de la “dictadura del proletariado”. PM no había ocurrido, Castro todavía no había “hablado” a los intelectuales en la Biblioteca Nacional.

No había censura previa y mucho menos excesiva, y el ICAIC, como paradigma, intentaba dar el ejemplo. La “guerra” de Alfredo Guevara contra Carlos Franqui por el Ministerio de Cultura no había todavía dado lugar al “error” de Alfredo de prohibir PM.

Éramos muy pocos los directores y todos éramos creyentes todavía, lo cual ayudaba. Además, yo tenía a Néstor Almendros como fotógrafo y eso no solo me ofrecía una calidad única en la imagen, sino que también, estando Néstor interesado en la pedagogía y siendo hijo de pedagogo destacado, me ayudó a conseguir un rigor en mis documentales, que él fotografió, que no hubiese obtenido por mí mismo.

El blanco y negro marca las dos primeras décadas del cine cubano (tanto el de ficción como el documental) hecho a la sombra del ICAIC y de esta tendencia al monocromatismo no escapan siquiera los grandes clásicos como Lucía o Memorias del subdesarrollo. ¿Por qué rompe usted esta tendencia en 1960 con el documental Carnaval? ¿Cómo valora esa experiencia?

No rompo, sino que fue necesario. El alcalde de La Habana había pedido al ICAIC un documental sobre el carnaval para promover el turismo. Desde un principio se supo que tenía que ser en color. Y Nueva York, aunque hoy se piense todo lo contrario, era más accesible, cercano, y barato que Ciudad de México o Madrid.

Además, hay que agregar la iniciativa “increíble” de Joe Massot, un cubanoamericano que en esos meses había llegado precisamente de esa ciudad, diciéndose “editor” de Stanley Kubrick y “muy amigo” del director del laboratorio DeLuxe.

Alfredo Guevara le creyó y a él fue a quien le encomendó el documental, en Eastmancolor 35mm, a procesar en DeLuxe. NY. Increíble, pero cierto, como diría Ripley.

Pero Massot ocultaba un problema: no tenía ni idea de cómo dirigir una película. De modo que, conociéndome y habiendo visto mis documentales, me ofreció dirigir el documental. Él, que “había estudiado en el Actor’s Studio, dirigiría a los actores, por supuesto; yo me ocuparía de la realización, ya que tenía experiencia en dirigir documentales.

Jomi Garcia Ascot, director hispano-mexicano trabajando como asesor en el ICAIC, nos orientó en el montaje.

Tal y como nos contaba antes, dos de su documentales: El tomate y Cooperativas agropecuarias fueron fotografiados por Néstor Almendros, un hombre que había estudiado cine en Nueva York y en el Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma.

¿Nos puede contar un poco más de cómo fue trabajar con Néstor? ¿Cuánto aportó la visualidad que recogía Almendros detrás de cámara a lo que inicialmente concibiera usted y cuánto de ello tuvo en cuenta en sus siguientes obras con el ICAIC después de que en 1962 Almendros dejara Cuba? ¿Qué nos puede contar, en fin, de su relación con este reconocido director de fotografía?
Néstor fue fundamental en mi formación como director de documentales.

(No de cine con actores (o de ficción), ya que nunca consiguió sentirte cómodo en ese tipo de cine. Su corto “El bastón” es un buen ejemplo.)

Me enseñó de composición del encuadre, de edición más tarde, de fotografía, por supuesto... Y sobre todo, nos dio a todos una lección práctica fundamental: si quieres hacer cine, hazlo, no lo pienses más… Consíguete una cámara y hazlo… Todo su cine era documental y personal (salvo El bastón)… Esa “visión documental” la trajo a la dirección de fotografía de cine de ficción y eso lo hizo muy popular (y útil) entre los directores de la Nueva Ola francesa y, más tarde, de los jóvenes de Hollywood. Se nos murió muy pronto.

Australia, Roland Garros, Wimbledon y Flushing Meadows en el tenis, Berlín, Cannes, Venecia y San Sebastián en el cine. Con menos de 30 años, Fausto Canel es el primer cineasta cubano que compite en uno de los grandes festivales del cine europeo y lo hace en busca de la Concha de Oro en San Sebastián con su primer largometraje: Desarraigo. ¿Qué camino recorrió esta película para llegar allí?

Caminos tortuosos. A mí ni siquiera me informaron que la película había sido enviada a San Sebastián. Me enteré cuando, para sorpresa de todos, ganó un premio… Ya había comenzado la polémica entre Guevara y Blas Roca por el tipo de película que el ICAIC importaba, ---todas “horrorosas” (políticamente) a los ojos realista-socialista de los antiguos comunistas del PSP… Estas gentes, grises y sin mucha iniciativa, se sentían fuertes por la necesidad que de ellos tenía Castro ahora ante el éxodo cada vez mayor de la clases administrativas después de la instauración por decreto del socialismo… Alfredo Guevara evitaba cualquier enfrentamiento innecesario ---y por eso envió Desarraigo a San Sebastián con total discreción…

El premio fue una sorpresa para todos y lo recogió un representante de la embajada ya que nadie había ido al festival representando al ICAIC… ¡Mucho menos yo! El premio le dio a Guevara la oportunidad de estrenar la película en el cine La Rampa de La Habana ---durante dos semanas antes de sacarla de cartel.
Y hablando de cartel.

Hay un detalle significativo en ese cartel. Que aparezca la Mención Especial del Jurado en San Sebastián, de junio de 1965, demuestra que Raúl Martínez lo diseñó después de haber sido presentada (y ganado el premio) en el festival, y, por lo tanto, de haber sido hechos los títulos de la película.

Y es que por aquel entonces Alfredo Guevara sufría los ataques del PSP, aquel antiguo partido estalinista. Los comunistas sabían que el affaire PM, más que darle poder al presidente del ICAIC, lo había marcado (ahora se sabe) de por vida. Para contrarrestar la mala imagen que le había acarreado aquel evento, Guevara decidió crearse una imagen de revolucionario ilustrado con una política de producción de filmes incisivos, insistiendo en que sólo un cine crítico mantendría la opinión positiva que de la Revolución se tenía en el extranjero: El llamado cine cubano de los sesenta. Desarraigo formó parte de ese grupo. Y fueron precisamente esas películas las que los antiguos comunistas comenzaron a atacar, con la intención de quedarse ellos como únicos promotores del verdadero “arte revolucionario”: el realismo socialista.

Para algunos premonitoria, para otros, triste y con reminiscencias pequeño burguesas, Desarraigo, tal y como usted contaba, mereció el Premio Especial del Jurado en San Sebastián. Más que institucionalmente, ¿molestó entre sus colegas y los funcionarios de la institución que Desarraigo recibiera este galardón?

Hubo un silencio total. Todos prefirieron no reaccionar. Tenían miedo de marcarse. Desarraigo no era la primera película que tocaba la posibilidad del exilio, “irse de Cuba”… La primera lo había sido El final, también mía, pero que no se había visto, ya que Guevara la había retenido de exhibición hasta que se aclarase el panorama… Desarraigo, por lo tanto, heredó tal condición. Pasarían 60 años antes de que El final se exhibiese (un sólo día) en la Cinemateca.

De Papeles son papeles han dicho Marta Díaz y Joel Del Río en el libro Los cien caminos del cine cubano que en sus cuatro personajes principales “… quedaron representados igual número de tipologías extraídas de la burguesía nacional y de la idiosincrasia criolla, en colisión abierta con los valores que preconizaba el socialismo”. Este reflejo de una burguesía que intenta sobrevivir en el maremágnum del proceso revolucionario antes había sido abordada en Las doce sillas y probablemente alcanzaría su punto más alto con el personaje de Sergio en la mítica Memorias del subdesarrollo. ¿Hasta qué punto concuerda usted con lo que afirman de su película estos críticos? ¿Había dentro del ICAIC una voluntad por mostrar en sus producciones el destino histórico de esta clase social supuestamente condenada a desaparecer?

Los directores de cine del ICAIC éramos clase media burguesa, nuestro cine era muy a menudo autobiográfica. Por lo tanto, no es sorprendente que esta temática fuese predominante en nuestras películas. Por otra parte, gran parte del país también lo era, la gran mayoría no se había marchado del país todavía. Aunque el éxodo de la clase media ya comenzaba a amagar como un problema para el régimen, claro. Por eso Guevara retiene la exhibición de El Final: por primera vez en el cine cubano se muestra a una protagonista que se va del país.

El 68 es un año marcado por revueltas, movimientos estudiantiles, manifiestos, polémicas. Y es el año grande del cine cubano con Lucía y Memorias... Justo entonces usted decide dar un giro enorme en su vida y echar anclas en París. Menos de treinta años, entre los fundadores del ICAIC, reconocido internacionalmente. ¿Por qué esta decisión? ¿No temió que su carrera como cineasta pudiera irse a pique?

Querido amigo, yo no me fui de Cuba, me fueron… A mí y a seis más que Guevara sabía podían convertirse en un problema dentro del ICAIC… Éramos muy críticos, especialmente en nuestro cine… (Para más detalles ver mi libro “Ni tiempo para pedir auxilio”.)

En 1968, Castro ya había anunciado la Ofensiva Revolucionaria, su muy personal revolución cultural… En el mundo entero, los jóvenes se levantaban contra sus gobiernos y Castro sabía que los cubanos podían muy bien ser los próximos. Alfredo Guevara tenía la información interna de que al dispersar a la población por todo el país, rompiendo los grupos de amigos o núcleos familiares, Castro (a través de su Seguridad del Estado) iba a aprovechar para enviar a los “dudosos”, a los “confundidos” a la agricultura, obligatoriamente, para evitar que se agruparan y convirtieran en carne de cañon del anticastrismo ---ahora que el Ché estaba muerto, las revoluciones suramericanas abortadas y la integración con la URSS –aunque nada popular-- necesaria… Una vez más, una huida hacia adelante en un momento de crisis… Típico de Castro.

Fuera de Cuba, vuelve usted al documental, hace cortometrajes, escribe guiones, trabaja como asistente de dirección. ¿Hay algún largometraje que tenía en mente por entonces y se quedó en el camino? ¿No significan estos trabajos un retroceso o al menos un estancamiento, teniendo en cuenta que muchos consideran la realización de documentales y cortos fases previas, de preparación para llegar al cine de ficción de largo aliento?

Por supuesto. Pero la Seguridad del Estado había dado la orden de que no se me prestasen mis películas ---que estaban en la embajada… De modo que no las pude mostrar en cuando tuve un proyecto de largometraje listo… Ni siquiera para conseguir trabajo en la tv, de ficción…

Lo único que tenía era una copia en 16mm de Hemingway, que logrée pasar en la Quinzaine des Realisateurs, en el Festival de Cannes, y que sí me consiguió trabajo como documentalista… Algo es algo.

Usted ha dirigido a grandes actores como Sergio Corrieri, Reinaldo Miravalles, Lautaro Murúa o Héctor Alterio. ¿Tiene alguna metodología para trabajar con figuras de tan alto vuelo? ¿Prefiere los personajes masculinos a la hora de concebir sus historias?

En El Final y Desarraigo eran (sobre todo) mujeres. Papeles es más masculina y coral, cierto. Pero Espera es la historia de una pareja con su hijo, perseguida, y la necesidad de no ceder al miedo... En Power Game regreso al protagonista masculino, aunque las mujeres juegan un rol esencial.

A la derive, película de media hora rodada en el festival de Cannes de 1972, la protagonista era una actriz francesa en busca de un protagonismo desparecido. ¿Te suena el tema?

Al construir la página de Fausto Canel para la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC), el conocido crítico de cine camagüeyano Juan Antonio García Borrero considera a Fausto Canel ejemplo de lo que él denomina: "el cuerpo audiovisual de la nación". Teniendo en cuenta que usted fue ignorado por mucho tiempo (en el libro Coordenadas del Cine Cubano 1 publicado por la Editorial Oriente en 2001 no aparece mención alguna de sus filmes), ¿le importa a Fausto ser reconocido como parte de ese corpus?

Creo que el trabajo que José Antonio está haciendo con la ENDAC es titánico, heroico, inapreciado (lo cual es típico de una sociedad burocrática)… Pero está ahí, y quedará cuando ya de socialismo no se hable en ningún rincón del mundo. Su trabajo perdurará porque es información veraz… Desde el primer día, todo el tiempo, que es algo que no se puede decir de otros ejemplos…

Aunque se siguen haciendo producciones con gastos millonarios, hay consenso en que el desarrollo de nuevas tecnologías ha abaratado la posibilidad de hacer cine y permitido a muchos realizadores hacer el llamado “cine pobre”, filmado con un mínimo de recursos. ¿No lo anima esta nueva realidad a intentar dirigir un último largometraje? ¿Cómo dibuja en su mente esta posible historia cinematográfica?

A los 83 años hacer cine es un trabajo físico ENORME… Además, vivo en un estado (Florida) donde no interesa hacer cine… El cine ocurre en Los Ángeles, al otro lado del país, aun para películas de presupuesto ínfimo… Sin embargo, acabo de escribir una novela que, más que literaria, es cinematográfica… Ocurre en el Londres de 1966, un Londres que conocí, que viví cuando todavía estaba en la isla, y que aquí le he dado una implicación cubana que espero “inesperada” para los lectores… La publico pronto.

Usted la mencionó varias veces al responder a las primeras preguntas de esta entrevista. Para los que seguimos sin haber visto fuera de las redes PM y ahora conocemos la censura a la Muestra Joven, ¿pasaría hoy sin penas ni glorias la exhibición en la televisión cubana de aquel documental influido por los neorrealistas italianos?

Estoy seguro de que PM se encuentra en YouTube…

Si tuviera que elegir (y, obviamente, lo presiono para que lo haga) diez películas del cine internacional de cualquier época e, igualmente, diez del cine hecho por realizadores cubanos, ¿cuáles serían? Ah, añado el típico inciso de mis exámenes de secundaria y bachillerato: Justifique sus respuestas.

Uf, hace rato que no hago quinielas… Menciono algunas… Vértigo, de Hitchcock, por la poesía… Citizen Kane, de Welles, por la audacia juvenil… Rio Bravo, de Hawks, por la nostalgia de un género… Madre, de Pudovkin, por empezarlo todo… Los 400 golpes, de Truffaut, por el amor a la niñez… Sin aliento, de Godard, por su desfachatez… Chinatown, de Polanski, por la ciudad de Los Ángeles… María Candelaria, de Emilio Fernández, por el llamado de la tierra… La Aventura, de Antonioni, por la dramatización de los tiempos muertos…

No conozco bien el cine cubano que se hizo después de mi época, en realidad casi nada he visto… De mis años sólo recuerdo Vaqueros del Cauto, (documental) de Oscar Valdez… O El boxeo… Un verdadero maestro…

Más allá de la pasión del cinéfilo, ¿Qué queda en el Fausto Canel octogenario de aquel enfant terrible que con dieciséis años ganó una beca y con menos de veinte enseñaba Apreciación Cinematográfica?

Queda la curiosidad por ver todo cine posible… Bueno o malo, intelectual (muy poco) o no… Siempre he visto más cine que leído literatura… Menos mal que mi vista me responde todavía… Mil gracias por el interés.